Противоречивый характер произведений и высказываний Пазолини особенно ярко бросается в глаза, если мы посмотрим на эволюцию его творчества. Эта эволюция происходит путем отказа от предыдущих этапов, открытия новых интересов и горизонтов. Пазолини — лирический и в то же время гражданский поэт; коммунист, который не верит в прогресс и не отрицает религиозные ценности; защитник народной культуры, снимающий “артхаусное” кино; глубоко влюбленный в жизнь пессимист, предрекающий печальную судьбу всему современному обществу. Каким образом такие сильные противоречия уживались в творчестве одного человека? В нашем подкасте мы попытаемся найти ответ на этот вопрос вместе с Андреа Кортеллессой, литературным критиком, профессором современной итальянской литературы Третьего Римского Университета.

Автор Андреа Кортеллесса

Неутомимый экспериментатор, которым стремился быть и которым на самом деле был Пазолини, никогда не довольствовался языками, которые он использовал, как не довольствовался формами, унаследованными от традиции, несмотря на признание: «Только в традиции моя любовь». В этом величие Пазолини – в способности выходить (и заставлять нас выходить вместе с ним) за привычный круг, из его (и нашей) зоны комфорта. Но в этом и его проклятие: по этой причине он часто не завершал произведения, о которых больше всего мечтал. Мы уже сравнивали его с Монтале – человеком куда более осторожным, но при этом избавленным от постоянных метаний. Недавно литературовед Роберто Галаверни развил это сравнение, он также составил впечатляющую антологию, в которую вошла лишь часть многочисленных стихотворений, посвященных Пазолини его товарищами по перу¹. «Миф Пазолини возник поначалу как миф о поэзии», и сегодня, подводя итоги, можно заключить, что он был если не крупнейшим поэтом своего времени, то «…крупнейшим испытателем (тем, кто идет путем проб и ошибок), разрушавшим систему поэзии […], тем, кто в большей мере, чем другие, пытался развивать поэзию иными средствами, вне ее привычной территории».²

Словом, он был поэтом во всем – особенно в публицистике, в кино и в театрализованных «комплексных действах» последнего времени, больше чем в поэзии, традиционно понимаемой как тексты в стихах. Впрочем, прав поэт Андреа Дзандзотто, который заметил о «Теореме» (фильме и романе 1968 г.): хотя это пример «тотальной поэзии», каковой для Пазолини является кино, здесь в полной мере сохранено символическое ядро, то есть поэзия в узком смысле. Воплощает ее книжка Рембо, которую сжимает в руках Гость – тот, кто явился, чтобы разрушить буржуазный порядок, «символический ангел поэзии»³.

Позднее Пазолини признавал, что появление в его жизни Рембо оказалось провидческим, помогло отогнать связанный с отцом призрак фашизма. Благодарить за это надо Антонио Ринальди, который преподавал в болонском Лицее Гальвани и в 1937 г. прочел в классе стихотворение Рембо. Позднее Рембо выступит в роли доброго гения в своеобразной автобиографии в стихах «Поэт праха», которую Пазолини написал около 1966-1967 гг. и которая была опубликована после его смерти, в 1980 г.

Однако свой настоящий поэтический манифест Пазолини напишет за несколько лет до этого. Вероятно, это самые цитируемые его строки – в 1964 г. они вошли в раздел «Мирские стихи» сборника «Поэзия в форме розы». Пазолини и сам их цитировал до выхода книги, где они напечатаны в окончательном виде: он вкладывает их в уста своего аватара, роль которого сыграл Орсон Уэллс, спесивый голливудский режиссер, ставящий сцену распятия Христа в фильме «Овечий сыр»⁴:

Пазолини воплотил в XX веке парадоксальное состояние: он объявляет себя «силой, исходящей из Прошлого», и одновременно он «современнее, чем все, что современно». Он назовет себя «поэтом синециозиса», используя термин, который в полемике с ним употреблял его «заклятый друг» Франко Фортини. Под этим он имеет в виду «особый вид оксюморона, который в античной риторике» применяли, чтобы «объединить противоположные понятия в единое целое»⁶.

Итак, с одной стороны – стремление к регрессии, связанной с существованием до появления на свет; с другой – прообраз апокалиптического и посмертного измерения. Этого достаточно, чтобы безустанная борьба Пазолини с модернизмом рассматривалась как ранний пример постмодернизма. В Италии слово «постмодернизм» появляется как раз в начале 60-х годов, однако Пазолини его ни разу не использует. Вероятно, в его случае было достаточно культурной, исторической и метаисторической категории, которая была ему хорошо известна, – маньеризм. Небольшая поэма под названием «Гвинея», включенная в сборник «Поэзия в форме розы», начинается с этих строк: Poesie 2003, II, 1085-6:

Далее Пазолини приводит пример контраста между темнотой и светом, сравнивая пейзаж, который он видел своими глазами (край, где родился его друг поэт Аттилио Бертолуччи – Казарола, недалеко от Пармы), с одним из дорогих ему художественных образов – «тела / прекрасные каштанов» напоминают ему «мотив непритязательной, / но утонченной живописи». Он поясняет:

Название самого запоминающегося текста из сборника 1964 г., чудесной небольшой поэмы «Отчаянная витальность», восходит к определению маньеризма, которое знаменитый искусствовед Роберто Лонги дал в статье 1953 г. «Воспоминание о маньеристах». Упрямое, прихотливое желание соединить противоположности, которое у Пазолини подметил еще Фортини, – типичная черта маньеристов всех эпох. Например, в «Гвинее» это касается двух тенденций, которые принято считать противоположными, – реализма и маньеризма. Для Пазолини мучительно осознавать, что «только посредством литературы смог быть поэтом», – он признается в этом в поэме «Поэт праха»⁷ (Poesie 2003, II, 1278).

(Poesie 2003, II, 1252) В том же сборнике Пазолини рассказывает, что он выпустил свою первую книгу, «Казарские стихотворения», которая была издана в 1942 г. на средства отца в типографии при Антикварном книжном магазине Ланди – в Болонье, а не во Фриули, не в Казарсе, не в городке матери, в честь которого назван сборник и где происходит его действие. Он публикует их в городе, где он родился и вырос, в «непоэтичной» Болонье – городе отца, Карло-Альберто Пазолини – фашиста, сделавшего военную карьеру (ему посвящены «Казарские стихотворения»). Пазолини признавался: «Мои фриульские стихи – самые красивые», и с ним можно согласиться. Эти стихи связаны по рождению с двумя местами – с непоэтичной Болоньей и со сверхпоэтичным «краем гроз и примул», как он описывает Фриули, а также с архетипами родителей, с отцовской и с материнской, эдиповой фигурой (однажды Пазолини назвал Казарсу «своим языковым чревом»)⁸.

Мало кто из читателей обратил внимание на почти самодельную книгу, но среди них был крупнейший итальянский критик XX века. В рецензии, которую год спустя напишет на «Казарские стихотворения» Джанфранко Контини, он отметит, что источник вдохновения двадцатилетнего Пазолини связан с психическим синдромом «нарциссизма», объясняя этим использование диалекта в символистской функции, а не для достижения реализма⁹.

В 1970 г., составляя антологию собственных произведений, во вступлении, озаглавленном «Новому читателю», Пазолини дарит нам еще одно определение своей поэзии  (Saggi II, 2514). По сути, он признает правоту Контини: в его поэзии в то время не ощущалось никакого «реалистического» и тем паче «гражданского» намерения, напротив, она опиралась на символистский принцип чистой поэзии, на «казавшийся окончательным выбор в пользу звука». Но правда и то, что фашизм, с трудом выносивший разнообразие диалектов, отвергал подобную возможность, а значит – писал Пазолини, оглядываясь назад, – выбранный им «…“чистый язык для поэзии” приняли за реалистический документ, доказывающий существование эксцентричных нищих крестьян».

Рядом с фигурой Нарцисса в раннем Пазолини сосуществуют далекие друг от друга архетипы Христа и Эдипа. Даже почитаемая икона с изображением матери обретает в его воображении два противоположныx лика. Бесконечная нежность, почти физически ощутимая в фоторепортажах, которые были сняты в Риме, в квартирах, где Пазолини жил вместе с матерью – и одновременно смертельный ужас, который чувствуешь перед ее образом в «Евангелии от Матфея», созданном по примеру христианских фурий скульптора XV века Никколó дель Арка, а еще больше в «Теореме» (автор отсылает нас к образу Смерти в «Седьмой печати» Ингмара Бергмана – об этом мы подробно поговорим в десятой беседе). Подобная амбивалентность, проявляющаяся в некоторых сочинениях Пазолини для театра, которые, если приглядеться, наполнены психической материей, выражена и в другом его знаменитом стихотворении – «Мольба к матери» из сборника «Поэзия в форме розы» Poesie 2003, I, 1102:

После «событий в Рамушелло» летом 1949 г. (с ними связан скандал и обвинения в непристойном поведении в общественном месте, из-за которого Пазолини теряет место преподавателя, а заодно и влияние в местном отделении Итальянской коммунистической партии) в стихотворениях, написанных после изгнания из фриульского рая и опубликованных спустя несколько лет, – тех самых стихотворений, которые вошли в сборники «Соловей католической церкви» и «Дневники», преобладает «фальцет» изысканной метрики (как назвал его Фортини), которая теперь заняла место изысканных языковых решений. Неслучайно раздел «Дневников» называется «Поэзия с литературой», а сами «Дневники» завершаются небольшой поэмой «Открытие Маркса», в которой Пазолини восклицает: «История впивается в нас! – / С настоящей любовной силой, Божественной и рациональной»¹¹. (Poesie 2003, I, 503). В эти годы он начинает поддерживать коммунистические идеи.

В предпоследней части небольшой поэмы «Отчаянная витальность»¹² Пазолини составляет «похоронное заключение» – «синоптическую таблицу […] моей карьеры поэта», очередную, сверкающую автобиографию в стихах: Poesie 2003, 1200:

После маньеризма первых лет, то есть «Аналогии», в 50-е годы приходит час гражданского поэта. В «Божественном мимесисе» – тексте, начатом в 60-е годы, но законченном перед самой смертью (в нем Пазолини иронизирует над амбициями «мелкого гражданского поэта 50-х годов»), он ставит рядом со своим «добрым ангелом» Контини новый интеллектуальный авторитет, Грамши, с фигурой которого он познакомился в зрелости (соседство двух фигур кажется скандальным, убедить в том, что эти два имени могут стоять рядом, совсем непросто). Книга-символ ангажированности Пазолини появится в 1957 г. под названием «Прах Грамши», в нее вошли одиннадцать коротких поэм, публиковавшихся ранее на страницах журналов¹³. Благодаря ей Пазолини окончательно стал признанным поэтом. Как мы убедились, в написанной десять лет спустя автобиографии в стихах автор будет называть себя «поэтом праха». Это вовсе не отменяет того, что, как подметил поэт Фернандо Бандини, на страницах автобиографии порой несколько риторично звучит «речь, обращенная к самой широкой публике», хотя в ней нельзя не отметить «настойчивое, порой гипертрофированное присутствие “я”»¹⁴. Отныне Пазолини будет пытаться всеми способами соединить нарциссизм, который обнаружил у него Контини и от которого он сам никогда не открещивался, с приверженностью к политическим течениям, которые, сталкиваясь с нарциссизмом, создавали крайнее напряжение – не меньшее, чем соединение реализма и маньеризма.

В небольшой поэме, в честь которой названа книга 1957 г., он громко признается в собственной амбивалентности (Poesie 2003, I, 820-1):

Как он напишет и в «Гвинее», темная плоть и свет истории (разумеется, при ее толковании в марксистском ключе), то есть страсть и идеология, сталкиваются и отражаются друг в друге. Так Пазолини открыто заявляет о приверженности народу, пролетарской жизни – поначалу эта приверженность носит скорее эстетический и страстный, чем идеологический характер: он рассчитывает на витальность и чувственность, на природу, а не на сознание, которое в марксизме называют классовым. Название сборника эссе, который вышел три года спустя, в 1960 г., «Страсть и идеология», в этом смыслe является программным. Разрываясь между первым и вторым, Пазолини прекрасно понимает, что для него на первом месте – страсть, и только на втором месте, придавая страсти форму и рациональное оправдание, стоит идеология.

В 1947 г. Контини писал ему: «На протяжении тысячелетий литература поднимается над чертой. Мне хочется, чтобы она опустилась ниже черты – так сказать, ниже человеческого, не попадая при этом в преисподнюю». В 1980 г., в статье, посвященной погибшему поэту, сам Контини вслед за Флобером определит это как «возвышенное в низком»: Контини утверждает, что Пазолини перенял это у Пасколи (о котором он в 1945 г. написал дипломную работу)¹⁶. В 1955 г. Контини прочел знаменитую лекцию о Пасколи, в которой он представил его поэзию разрывающейся между фоносимволической непосредственностью подражаний звукам, которые издают звери и птицы, и изысканностью поэзии на мертвом языке, на латыни, – он называет это «преграмматическим» и «постграмматическим» уровнями языка¹⁷ (если точнее, это преисторический и постисторический планы). Посмотрим, как строит Пазолини, возможно, самый программный текст сборника «Прах Грамши». Его название, «Смиренная Италия», отсылает к Данте и к Вергилию¹⁸ (Poesie 2003, I, 804):

Пазолини противостоит изыскам того, что в книге «Страсть и идеология» он называет «двадцатым веком», то есть восходящей к символизму литературной доминанте, от которой он сам отталкивался. С точки зрения идеологии и теорий Грамши это можно назвать «национально-народным» выбором. Однако, как мы убедились, на самом деле этот путь ему указал тот же Контини: речь идет о сниженном, «всеобъемлющем» языке, который противостоит отобранной лексике неувядающей традиции итальянского петраркизма. Использование псевдотерцины и псевдоодиннадцатисложников, восходящее к Пасколи, со своей стороны, указывает на связь с Данте, которую, верный заветам Грамши и Контини, поэт намеревается воплотить в своих стихах.

Вместе с тем, подобный выбор создает новое, кричащее противоречие с уплотнением культурного слоя, с тем «богатством», к которому сам Пазолини нередко отсылает в текстах этого времени. Скромный вергилиевский пейзаж «Смиренной Италии» (сборник «Прах Грамши») сосуществует с гиперкультурным пейзажем таких поэм, как «Богатство» или «Новое поэтическое явление Рима» (обе поэмы вошли в следующий сборник, «Религия моего времени», увидевший свет в 1961 г.). Ту же функцию уплотнения культурного слоя имеет упоминание в поэме «Апеннины» из книги «Прах Грамши» прекрасного произведения искусства XV века – надгробного памятника Иларии дель Карретто, который изваял Якопо делла Кверча.

Связь с изобразительным искусством всегда была чрезвычайно важна для творчества Пазолини. В Болонском университете он учился у Роберто Лонги – его лекции о Мазолино и Мазаччо станут для него подлинным откровением. Однако в начале 60-х годов, после множества созданных киносценариев, Пазолини садится за кинокамеру – и в этот миг все меняется. В 1961 г. выходит «Аккаттоне», в 1962 г. – «Мама Рома» (посвященный Лонги и тому, что Пазолини называл «изобразительным озарением»). Уже в названии поворотного сборника стихов «Поэзия в форме розы» преобладает визуальный аспект: многие тексты напечатаны как фигурные стихи, в форме каллиграммы, традиция которой возникла в Александрии.

Ритм лучшего произведения Пазолини, небольшой поэмы «Отчаянная витальность», которую мы уже неоднократно упоминали, подражает новому языку, который теперь использует Пазолини, – языку киномонтажа. Текст поделен на девять частей – точнее, девять эпизодов, к каждому из которых, как в киносценариях, прилагается пояснение. Начинается текст с незабываемого «кадра»: «съемка с движения», как говорят в кино, из автомобиля, мчащегося на полной скорости «по автостраде / неолатинского неокапитализма», как в фильме Годара¹⁹, – уточняет Пазолини (Poesie 2003, I, 1182). Невольно вспоминается фильм «На последнем дыхании», вышедший в 1960-м г. шедевр Новой волны, передавший отчаянную витальность преступникa, который, задыхаясь, спешит навстречу насильственной смерти, с самого начала предначертанной ему судьбой. Однако, помимо тематики, Пазолини перенимает у Годара и в целом у кинематографического синтаксиса тех лет умение чередовать замедленные планы-эпизоды, стремительно менять построение кадра, выхватывая внешне незначительные детали и пропуская при этом традиционные повествовательные связки. Словом, это далеко от величественных панорам и долгих рассуждений, которые мы обнаруживаем в «Прахе Грамши».

Подлинная тема «Отчаянной витальности» – болезненное понимание того, что суета жизни обусловлена полным отчаянья пониманием происходящего, знанием, что близок неминуемый конец. Как в снятом за год до этого фильме «Овечий сыр», главный герой–режиссер сравнивает себя с преследующей его журналисткой, с «коброй в шерстяной кофточке», как презрительно называет ее Пазолини. Ей персонаж–автор откровенно рассказывает о том, что вызывает у него разочарование и неуверенность (Poesie 2003, I, 1185-6):

В предпоследнем эпизоде поэмы, как и обещал Пазолини, персонаж–автор доказывает, что теперь он способен писать только пророческие тексты: он не только предвидит собственную смерть, с пугающей точностью указывая Остию, «побережье», но и объясняет, в чем смысл (вернее, бессмысленность) смерти, в чем символическое наследие его пребывания на земле (Poesie 2003, I, 1201): 

Пророчество о распаде касается не только физического тела поэта, который в этих стихах становится рядом с братом–партизаном Гвидо, погибшем в местечке Порцус в одном из не вполне ясных эпизодов гражданской войны²⁰, но и всего корпуса стихотворных произведений Пазолини. Волшебное равновесие «Поэзии в форме розы» в последующие годы безвозвратно нарушилось. Все сильнее проявлялась тяга к бесформенному, к «магме», Пазолини не боялся заниматься поэзией, которая, как сказал Сити, «хотела быть некрасивой». С обычной лихорадочной спешкой он ищет натуру для фильмов, дает телевизионные интервью, а в перерыве сжато набрасывает тексты – репортажи, передовицы, «коммюнике агентству новостей», заметки для произведения «в процессе создания» (его теоретические основы он разработает в статьях из сборника «Еретический эмпиризм»), которому не суждено было увидеть свет.

В 1971 г. он собирает эти нестихи или почти-стихи в книгу, которой дает отчасти отсылающее к Данте название, – «Пречеловечить и организовать». За два года до этого он объяснил французскому критику Жану Дюфло, что его полностью захватил замысел фильма об Апостоле Павле (как и многие другие ленты, он так его и не снимет). Двойственная фигура обратившегося в христианство Павла, тезки самого Пазолини, соответствует двум полюсам поэтического сборника 1971 г. С одной стороны, мистический экстаз, который в первой песни дантовского «Рая» назван словом «trasumanar», «пречеловеченье», то есть выход за пределы человеческого вплоть до идентификации с божественным началом, с другой – конкретная организационная деятельность отца церкви.

Последний акт пьесы, разыгранной Пазолини–поэтом, – самый неоднозначный. Его последний фильм «Сало» и последний роман «Нефть» для него являются «мистериями», впрочем, и сборник «Новая молодежь», выпущенный весной весной 1975 г., задает читателю немало вопросов, на которые у нас до сих пор нет ответов. Прежде всего, книгу можно назвать единой и двойной: в первой части, по сути, перепечатаны стихотворения на фриульском, собранные за двадцать лет до этого в книге «Лучшие из молодых», во второй – те же стихи, однако лишь внешне совпадающие с текстами из первой части (в них присутствуют еле заметные вариации и правки, нередко меняющие на противоположный смысл стихотворений, которые Пазолини написал в двадцать лет). На обложке – фотография молодого Пазолини, в военной форме, взятая из зачетной книжки и относящаяся к началу 40-х годов, когда он учился в Болонском университете. Создается впечатление, что свежие, юношеские стихи, пронизанные декадентским очарованием смертью, словно пожелтели (похожими на них «Пожелтевшими изображениями» заканчивалась другая книга, написанная Пазолини в 1975 г., – «Божественный мимесис»²¹).

Андреа Дзандзотто писал, что «В “Новой молодежи” Пазолини вновь проходит по “Лучшей молодежи” и даже топчет этот сборник»²²; литературовед Жан-Мишель Гардер, написавший об этом целую книгу, назвал «Новую молодежь» «зажигательным зеркалом»²³. Словом, это было литературное проявление садомазохизма, похожее на «Клятвенное отречение от “Трилогии жизни”» в «Лютеранских письмах» или на безжалостную аналитическую рецензию, которую Пазолини написал от третьего лица (Saggi II, 2575 sgg.) на свой предыдущий сборник «Пречеловечить и организовать». В рецензии он обвиняет себя в том, что оказался в «“шизоидной” ситуации», – действительно, он неоднократно возражал против суждений и взглядов, которые он приписывал «автору», то есть себе самому.

«Шизоидно» раздвоенные фигуры, находящиеся в центре его последних прозаических произведений «Божественный мимесис» и «Нефть», появляются и в «Новой молодежи», – дело не только в построении сборника, поделенного на две зеркально отражающие друг друга части. «Свет – плод темного семени», – говорит он в небольшой поэме «Смиренная Италия» из сборника «Прах Грамши». Эти слова прощания с поэзией дарят нам как никогда расколотый и мрачный образ (речь идет о добавленных в книгу стихотворениях, которые Пазолини вновь, по крайней мере частично, пишет на фриульском и которым он дает название–оксюморон «мрачное возбуждение»).

Последнее произведение из последнего поэтического сборника Пазолини невозможно не прочитывать как завещание – к тому же автор называет его «До свидания, всего хорошего»²⁴ (Poesie 2003, II, 513). Пазолини, безусловно, придает этому эпизоду особое значение, раз он излагает ту же мысль в заключительном монологе вымученной автобиографической драмы, которая увидела свет уже после его смерти и которая называлась «Невольник стиля». Об этом же он говорит в последних дебатах, в которых принял участие, – они состоялись в октябре 1965 г. в одном из лицеев города Лечче, их расшифровка также была опубликована после смерти Пазолини под названием «O народном красноречии».

Но это весьма необычное завещание, оно обращено к «молодому фашисту», к двадцатилетнему юноше, которого Пазолини в последний раз в жизни безуспешно пытается чему-то научить, озвучивая заповеди вроде «Защищай, храни, молись!» В стихотворении «До свидания, всего хорошего» слово берет своего рода новый Сократ, который беседует с Федром. Это – отчаянное и действительно мрачное действо, поскольку он, находясь совсем близко к смерти, осознанно разговаривает с тем, кто, несмотря на молодость, тоже «мертв» («Но я буду говорить с тобой, будь ты даже мертв»). Задолго до скандала, который, как понимал Пазолини, он вызовет стихотворением «До свидания, всего хорошего», он написал, но не опубликовал «Балладу для молодых неофашистов» (стихотворение родилось в 1961 г. после того, как на премьере «Аккаттоне» в одном из римских кинотеатров молодые фашисты устроили потасовку) (Poesie 2003, I, 1352-4). В этом тексте Пазолини безо всякого ехидства обращался к молодым людям, положив им «руку на плечо», называя их «прекрасными / душами молодых», своими «варварскими сынами»: их «оскорбления» не ранят его, потому что он – «не тот, / кем питается их ненависть» и потому что он знает: ими «овладела нереальная сила».

Эту нереальную силу, это идеологию Пазолини всегда называл словом «фашизм», однако на протяжении времени он подразумевал под этим разные и даже противоположные друг другу явления. «Исторический» фашизм 30-х–40-х гг., рядом с которым он вырос и с которым он впоследствии воевал «оружием поэзии» (как написано в поэме «Отчаянная витальность»), в 70-е гг. стал далеким прошлым. Пазолини эпохи «Корсарских записок» полагает, что больше нет смысла сражаться с этим фашизмом или превозносить борьбу с ним, как с запозданием делает либеральная или демохристианская идеология, играющая ведущую роль в республиканской Италии. Пазолини считал, что таким образом этa идеология превращается в пособницу того, что он называл «новым» или «настоящим» фашизмом, – безымянной властью, совпадающей с обществом потребления сексуально толерантной и признающей социальные реформы буржуазии, виновной в том, что Пазолини называет «культурным геноцидом», то есть «омологацией» по буржуазному образцу культуры народа, рабочих и особенно крестьян. Как подчеркивает литературовед Сильвия Де Лауде, «Отказ от современного фашизма может в таком случае совпадать с парадоксальной ностальгией по историческому фашизму»²⁵ (об этом сказано и в начале самой скандальной статьи, которую поэт Пазолини посвятил в «Корсарских записках» поэту Сандро Пенне).

Традиционные ценности, которые во все времена воплощали эти подчиненные культуры (например, использование диалектов, о чем говорилось в Лечче), по мнению Пазолини, следует защищать, потому что это «…ценности, темы, проблемы, привязанности, сожаления, которые на самом деле касаются всех», хотя «все это присвоили себе фашисты» (он излагает свою точку зрения в тексте выступления «О народном красноречии») (Saggi II, 2827). Пазолини прекрасно известно, что эти консервативные ценности, которые он приписывает так называемым «Божественным правым», – «кандалы» для «…прогрессивного и демократически настроенного человека, которых стремится идти вперед». Делая парадоксальный риторический ход, Пазолини охотно передает эту «ношу» «молодому фашисту». Которого в любом случае не стоит путать с «новыми буржуазными фашистами» (у них есть отличительная черта, вызывавшая у Пазолини отвращение, – длинные волосы): парень, к которому он обращается в стихотворении «До свидания, всего хорошего» – из деревни и у него, что важно, короткие волосы.

В общем, этот молодой фашист – абстрактная фигура: идеальная и не в меньшей степени парадоксальная, не соответствующая ни одному реально существовавшему в 1975 г. человеку. Потому что на самом деле он – «сила, исходящая из Прошлого». Он, как и тот, кто говорил устами Орсона Уэллса в «Овечьем сыре», заявляет: «Только в традиции — моя любовь». Он тоже «мертв» – как Нарцисс в книге «Лучшие из молодых». Это название еще в 1954 г. отсылало к печальной песне альпийских стрелков, прославлявшей «лучших из молодых, что будут лежать в земле»: голос, связанный корнями с фриульской землей, раз и навсегда окажется в ней похоронен. А значит, загадочный фашист – лишь очередной двойник, очередной несовершенный близнец обращающегося к нему поэта. Его портрет украшает обложку сборника «Новая молодежь».

-

¹ Poesie per Pasolini. Под ред. R. Galaverni. Milano: Mondadori, 2022.

² R. Galaverni. Introduzione // Там же. С. IX.

³ A. Zanzotto. Pasolini, «Teorema», film e scritto [1988] // Aure e disincanti nel Novecento letterario, Milano: Mondadori, 1994. С. 162.

⁴ P.P. Pasolini. Tutte le poesie. В 2 т. Milano: Mondadori, 2003. T. 1. C. 1098-9. Далее ссылка на это издание указывается в тексте сокращенно (Poesie 2003).

⁵ Перевод А. Ткаченко-Гастева.

⁶ F. Fortini. La contraddizione [1959] // Attraverso Pasolini. Torino: Einaudi, 1993. С. 22.

⁷ Русский перевод А. Ткаченко-Гастева.

⁸ P. P. Pasolini. Poesia d’oggi [1949] // Saggi sulla letteratura e sull'arte. В 2 T. Milano: Mondadori, 1999. T. 1. C. 324. Далее ссылка на это издание указывается в тексте сокращенно (Saggi). 

Два архетипа представлены в «Теории двух раев» в «Приложениях» к «Теореме» (P. P. Pasolini. Romanzi e racconti. В 2 T. Milano: Mondadori, 1998. T. 2. C. 1063. Далее ссылка на это издание указывается в тексте сокращенно, RR).

⁹ См. G. Contini. Al limite della poesia dialettale [1943] // Pagine ticinesi. Под ред. R. Borgini. Bellinzona: Salvioni, 1981. C. 110-5.

¹⁰ Перевод А. Ткаченко-Гастева.

¹¹ Перевод К. Медведева. https://textarchive.ru/c-2901573-pall.html

¹² Перевод К. Медведева https://seance.ru/articles/vitalnost_pasolini/

¹³ В сборник «Прах Грамши» вошли следующие короткие поэмы: 1) «Апеннины»; 2) «Песнь о народе»; 3) «Пикассо»; 4) «Стачка»; 5) «Смиренная Италия»; 6) «Фриульские картинки»; 7) «Прах Грамши»; 8) Récit; 9) «Плач экскаватора»; 10) «Полемика в стихах»; 11) «Земля Труда».

¹⁴ F. Bandini. Il “sogno di una cosa” chiamata poesia. // Poesie 2003, I, C.. XXXIV.

¹⁵ Перевод А. Евдокимова.

¹⁶ G. Contini. Testimonianza per Pasolini [1980] // Ultimi esercizî ed elzeviri. Torino: Einaudi, 1988. См. также Pasolini, Antologia della lirica pascoliana. Под ред. M. A. Bazzocchi. Torino: Einaudi 1993.

¹⁷ G. Contini. Il linguaggio di Pascoli [1958] // Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi. Torino: Einaudi, 1970.

¹⁸ См. Данте Алигьери. Божественная комедия, Ад, I, 106 и Виргилий. Энеида. III 522-523. http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1375300003 )

¹⁹ Здесь и далее – перевод К. Медведева https://seance.ru/articles/vitalnost_pasolini/

²⁰ Между 7 и 18 февраля 1945 г. семнадцать человек (партизаны и их бывшая пленница) – члены бригад, в которых сражались католики и социалисты, были убиты партизанами-коммунистами.

²¹ В конце книги Пазолини предполагал напечатать двадцать пять снимков – «фотографическую поэму», дополняющую основной текст. На них запечатлены места, где бывал Пазолини, сценки из его жизни, его друзья, а также коммунистические митинги и выступления против правительства Тамброни в 1960 г. в Реджо-Эмилии). (примеч. перев.)

²² A. Zanzotto. Pasolini poeta [1980] // Aure e disincanti nel Novecento letterario, Milano: Mondadori, 1994. С. 159.

²³ J. M. Gardair. Narciso e il suo doppio. Roma: Bulzoni, 1996. C. 161.

²⁴ Перевод А. Ткаченко-Гастева.

²⁵ S. De Laude, Fascismi // Pasolini, ipotesi di raffigurazione, catalogo della mostra. Под ред. M. Delogu. Madrid: Istituto italiano di cultura, 2022. С. 54.