В этом подкасте Андреа Кортеллесса, литературный критик, профессор современной итальянской литературы Третьего Римского Университета, рассматривает аспект фигуры Пазолини, которому обыкновенно уделяется мало внимания: влечение к смерти – трагическая составляющая его восприятия мира, которая достигла кульминации в драматическом эпилоге жизни Пазолини. «Так или иначе, мысль о смерти постоянно преследует Пазолини: не только в последние годы, а с самого начала». Читателя ранних романов Пазолини и зрителя его «трилогии жизни», в которых автор воспевает жизнь, не может не удивить это очередное фундаментальное противоречие. Андреа Кортеллесса поясняет его, рассматривая мотив смерти во всем творчестве Пазолини.

Автор Андреа Кортеллесса

За почти полвека, отделяющих нас от трагической смерти Пазолини и вызванной ею так и не проработанной травмы, его нередко мифологизировали, причисляли к лику святых. Те, кто этим занимался, обычно видели в его произведениях жизнь как самостоятельную ценность, более или менее открыто противопоставляя ее литературе. Подобные читатели, забывая о том, что (по крайней мере, начиная с декадентов) противопоставление жизни и литературы – избитый литературный топос, лишь повторяли самое известное самоопределение, принадлежащее Пазолини, который создал целую серию собственных портретов, – в поразительной автобиографии в стихах (написанной около 1966 г., но опубликованной после смерти автора, в 1980 г.), он называет себя «поэтом праха»¹. Используемое в том же тексте яркое выражение «бросить мое тело в борьбу» заимствовано из «невинной песни негритянского Сопротивления», движения «Черные пантеры», которое произвело на Пазолини сильнейшее впечатление во время его поездки в Нью-Йорк в 1966 г. (об этом забывают все, кто повторяет это выражение вслед за Пазолини, хотя в книге «Еретический эмпиризм» он ясно объясняет, откуда оно взялось).²

Разумеется, «поэзия подлинного действия» тоже являлась декадентским фетишем. С соблазном пойти путем декадентов связано весьма уместное, хотя и раздражавшее Пазолини сравнение с его образцом и одновременно антиобразцом, – Габриеле д’Аннунцио. С Д’Аннунцио – участником нападения на австрийскую базу в Буккари, летавшего над Веной и создавшего республику Фиуме, с д’Аннунцио, который во время недолгой работы в парламенте, в последние годы XIX века, при очередной попытке депутатов выбрать путь преобразований, воскликнул с пафосом: «Я иду к жизни!» Хотя могло показаться, что сам он движется в одном-единственном направлении, Пазолини не скрывал, что его в равной степени притягивает «поэзия вещей». Oн пишет: «Но если жизнь и ее дела обладают выразительностью, / то выразительность также есть действие», – а значит, даже когда «жизнь выразит себя только через себя саму», у него

Поэзия, понимаемая как «музыка, которая не выражает ничего», и которая, таким образом, «выражает только саму себя», составляет пару с «жизнью, которая выражает только саму себя»: и та, и другая – невозможны, вместе они формируют очередную антиномию, очередной пример синециозиса, который воплощал Пазолини. Не случайно он назвал «Трилогией жизни» фильмы, которые были сняты в начале 70-х годов и действие которых происходит в Средние века (единственные его фильмы, имевшие большой успех у зрителей): «Декамерон», «Кентерберийские рассказы» и «Цветок тысячи и одной ночи». Эти фильмы восторженно прославляли жизнь, наслаждения плотского существования, в том числе секса. Однако сам Пазолини вскоре публикует не менее знаменитое «Отречение от “Трилогии жизни”», вошедшее позднее в «Лютеранские письма»⁴ : он заявляет, что «теперь ненавидит тела и половые органы». Охваченная культурной омологацией, которую сам Пазолини разоблачает в «Корсарских записках», «“Реальность” невинных тел также подверглась насилию, манипуляциям, присвоена властью потребления». Если «жизнь» оказывается «кучей малозначительных, смешных развалин», тогда «то, что в сексуальных фантазиях было болью и радостью, превращается в самоубийственное разочарование».

Но подобное настроение – «самоубийственное разочарование» – ни в коем случае не подталкивало человека с темпераментом Пазолини к тому, чтобы замкнуться в себе и уже тем более замолчать. Напротив, в последний год перед смертью, вероятно, больше, чем когда-либо ранее, Пазолини преисполнился жизни как таковой. Но в действительности принцип, которого Пазолини придерживался в этот период, оказался принципом симметрично противоположным жизни. В выступлениях последнего времени он среди прочего упоминает о намерении противопоставить «Трилогии жизни» «Трилогию смерти», из которой он снял единственную, первую часть – «Салò». Кажется лишним напоминать тем, кто продолжает считать Пазолини певцом жизни, о том, что его последний фильм – «мистерия», связанная с темой смерти, которой он был буквально одержим (неслучайно этот фильм недооценивают те, кто безоговорочно восхищается Пазолини). Как отмечал литературный критик Стефано Агости, во всех поздних произведениях Пазолини заметно «увлечение смертью». Если не учитывать более или менее намеренно созданной видимости, «…в словах Пазолини всегда явно присутствовало нечто противоположное жизни, то есть ощущение смертности»⁵.

Обратимся к последнему законченному прозаическому произведению – «Божественный мимесис», который Пазолини начинает писать в начале 60-х годов, затем откладывает и возвращается к нему уже накануне смерти, добавив к тесту несколько фотографий, – он называет это «Пожелтевшей иконографией». Пазолини успел подготовить текст к публикации, он станет первой книгой, вышедшей после его смерти. В кратком вступлении сказано: 

«“Божественный мимесис”, – говорил Пазолини в одном интервью, – по замыслу должен стать “Адом шестидесятых годов”» (Saggi, II, 2941), он основан на наброске, продолжавшем его римские романы «Шпана» и «Жестокая жизнь». Набросок был озаглавлен «Мортачча», его главная героиня, проститутка, познакомившись с «Божественной комедией» по комиксам, в свою очередь переживает видение, во время которого онa попадает в Ад. Замысел этого произведения связан с навязчивым желанием (которое испытывал Пазолини, как многие другие) сравниться с недостижимым шедевром Данте.

Понятно, что такому человеку, как Пазолини, ближе всего была первая кантика, Ад. Его первые фильмы полны цитат из дантовского «Ада», городские предместья, которые Пазолини хорошо знал и которые он посещал всю жизнь, изображены как Злые щели. Впрочем, он всегда неоднозначно воспринимал окраины Рима. Для Пазолини они стали Адом, где он искупал свои грехи, когда в начале 50-х годов (еще до успеха книги «Шпана» и до начала напряженной работы на студии «Чинечиттà») жил там несколько лет в полной нищете после того, как сбежал из Фриули из-за событий в Рамушелло. Однако позднее, в его воспоминаниях, эти окраины превратятся в Эдем: в место, где творение наполнено радостью, где обитает невинность и где еще возможно искупление (Пазолини будет всю жизнь искать именно это на все более далеких окраинах). Стремление прочесть прошлое в ином свете, исходя из своих нынешних чувств, свойственно, наверное, нам всем, но у Пазолини оно превращается в настоящую композиционную схему. Как мы видели в «Отречении от “Трилогии жизни”» и по изменившемуся отношению к римским окраинам в «Нефти», где ощущается смертельное разочарование, эта схема также развивается в двух направлениях: то, что было пересмотрено в положительном ключе, превращается в свою противоположность при пересмотре в отрицательном ключе.

Так или иначе, мысль о смерти постоянно преследует Пазолини: не только в последние годы, а с самого начала. Впрочем, вначале он описывал смерть как нечто положительное, привлекательное и соблазнительное, даже вызывающее экстаз. В этом смысле можно обратиться к первым фильмам Пазолини, внешне отличающимся «витализмом». Франко Читти, главный герой «Аккаттоне», умирает с блаженной улыбкой на лице, не случайно в конце он говорит: «Ах, теперь мне хорошо!» Объедается до смерти Страччи, бедняк, исполняющий в фильме «Овечий сыр» роль распятого рядом с Христом разбойника. Умирает Этторе, сын женщины по прозвищу Мама Рома, которого привязали к кровати в тюрьме «Реджина Чели». В знаменитом интервью Джону Хэллидею, которое вышло на английском в 1969 г.,⁷ Пазолини признается, что для него смерть – наивысшая степень эпичности и мифа.

Впрочем, сцена смерти Этторе в фильме «Мама Рома» (Этторе, то есть Гектор, – самое что ни на есть эпическое имя) носит символический характер, по крайней мере, по двум причинам. С одной стороны, кадр, в котором юноша лежит на кровати так, что на первом плане оказываются его ступни, многие зрители восприняли как отсылку к картине Мантеньи «Мертвый Христос». Пазолини решительно протестовал против подобной эстетизации смерти, хотя в целом она была ему свойственна. С другой строны, после выхода фильма он размышляет о трагическом восприятии смерти – Пазолини согласен с тем, что это чувство восходит к заложенной в нем самом католической основе; говоря о сцене смерти Этторе как о ключевой, он подчеркивает, что кинокамера «ласкает все тело юноши», «трижды повторяя нежное движение», которое «по замыслу выражает нежность материнской любви». Словом, у Пазолини эстетизация призвана «сделать эту страшную смерть нежной»⁸.

Выше мы уже подчеркивали, что Пазолини терпеть не мог, когда его сравнивали с д’Аннунцио, который, тем не менее, послужил ему в годы юности неизбежным образцом. К примеру, говоря об упомянутой выше сцене из фильма «Мама Рома», трудно не вспомнить «Созерцание смерти» – сборник прозаических сочинений, которые д’Аннунцио опубликовал в 1912 г.; особенно третий текст, где подробно описан лежащий на больничной кровати друг д’Аннунцио, Адольф Бермон, чей последний час был уже близок.

Утомленная нежность похоронного эстетизма – эта черта присутствует у Пазолини с самого начала, с первых страниц его дебютного поэтического сборника «Казарские стихотворения», опубликованного, когда автору было двадцать лет. Стихотворение, символически открывающее его поэтическое творчество, называется «Мертвый мальчик» [Poesie 2003, I, 10]:

Однако самый значимый эпизод связан со стихотворением «День моей смерти» [Poesie 2003, I, 78-9], где Пазолини предвещает собственный конец. Роковое пророчество – первое из долгой серии. Если вспомнить о том, что случится тридцать три года спустя неподалеку от Остии, особенно поражает финал:

Не случайно сборник стихотворений на фриульском, которые Пазолини в 1947 г. посылает их первому читателю, Джанфранко Контини, называется «Песни мертвеца»¹¹. Книга выйдет лишь спустя много лет, в 1954 г., с другим названием – «Лучшие из молодых» (также связанным со смертью, поскольку это слова из песни Альпийских стрелков, в которой говорится о «лежащей в земле» молодежи). В том же 1947 г. Пазолини усердно работает над картиной с изображением Нарцисса у источника: речь идет о копии знаменитой картины, которая хранится в Риме, в Палаццо Барберини, в то время ее авторство приписывали Караваджо. Овидий в «Метаморфозах» рассказывает историю Нарцисса, как сказку о созерцании и смерти. В источник, описанный в предваряющем «Казарские стихотворения» посвящении, глядится очарованный самим собой юноша: в итоге он бросается в воду, где видит свой образ. Однако в дебютном сборнике фигура Нарцисса накладывается на две другие архетипические фигуры – Эдипа и Христа. Об Эдипе я рассказывал в беседе, посвященной поэзии Пазолини, здесь же мы остановимся на фигуре Христа (помня, что доминирует фигура Нарцисса). Когда Фабио Маури в мае 1975 г. в ходе «комплексного действа» под названием «Интеллектуал» проецировал на тело Пазолини кадры из фильма «Евангелие от Матфея» (я рассказывал об этом в первой беседе), он хотел не только концептуально, но и иконически осуществить наложение фигуры Христа, которую Пазолини создал в фильме, снятом десятилетием раньше. «Страдающий Христос», который выступает в роли «живого экрана», действительно становился для благочестивого христианина Маури еще одним Христом.

Как мы убедимся, для Пазолини история жертвы Христа до самого конца останется важнейшей, с ней он будет себя идентифицировать. Не случайно в первой откровенно автобиографической попытке повествования (работа над текстом чередуется с дневниковыми записями 1946-1947гг.) – в так называемых «Красных тетрадях», частично переработанных в незаконченный роман «Нечистые деяния», который выйдет после смерти автора, можно обнаружить эпизод, относящийся в 1982 г. и представленный как садомазохистическая и одновременно как «сладострастная» эксгибиционистская фантазия. Пазолини признается: «В моих фантазиях появилось явное желание подражать Христу и его жертве […]. Я увидел себя висящим на кресте, прибитым гвоздями. Мои чресла прикрывала легкая ткань, огромная толпа взирала на меня» (RR I, 136).

Фигура Нарцисса позволяет Пазолини всякий раз раздваиваться, показывать зрителю противоположные тенденции, которые, как ему известно, он обречен воплощать. Как в «Божественном мимесисе», где Пазолини – это и Данте, и Вергилий, как в «Нефти», где он разделится на Карло ди Полиса и Карло ди Тетиса, фигура Нарцисса всегда предполагает двойной образ: то, что персонаж видит изнутри, созерцая себя в зеркале, и то, что видно снаружи, так сказать «объективная» картинка, на которой юноша склоняется к собственному изображению. Пазолини всякий раз инсценирует собственную смерть и в то же время выживает, преображается: он становится образом.

Критик Марко Бадзокки недавно напомнил о длинном и малоизвестном стихотворении Пазолини, написанном в 1968 г.¹², – «Крокодил». В нем часто встречающееся у Пазолини предчувствие собственной смерти воплощено в заранее написанной статье, некрологе, – такие статьи в газетах называют «крокодилами», поскольку их авторы льют крокодиловы слезы.

Вероятно, Пазолини имеет в виду столкновения в Риме между студентами и полицией, произошедшие в марте 1968 года в Валле Джулия: он опубликовал в журнале «Эспрессо» знаменитое стихотворение «Компартия –  молодежи!» (не случайно позднее он включал его не в поэтические сборники, а в сборник «Еретический эмпризм»). Известно, что в этом стихотворении он встает на сторону полицейских–отцов пролетарских семейств, а не студентов–сыновей буржуазии. В первом из «Лютеранских писем», относящемся к началу 1975 г., Пазолини открыто берет на себя вину «отцов», то есть буржуазии, к которой он сам принадлежит – так он обосновывает обвинения, выдвинутые «сыновьям»: как в классической трагедии, они наследуют грехи отцов (Saggi sulla politica, 542-3).

В том же 1968 году, к которому относится стихотворение «Крокодил», где автор долго рассуждает о любви и ненависти к буржуазии, выходит и «Теорема», единственный «буржуазный» фильм Пазолини, где сам автор отражается в двух персонажах, названных по частям его имени: сын Пьетро, закомплексованный, несчастный художник-авангардист, и отец семейства Паоло – он последним, но эмоциональнее всех поддается убийственному очарованию Гостя, которого играет Теренс Стэмп. Вот как заканчивается стихотворение «Крокодил»: 

Если оставить в стороне финальную цитату из знаменитого стихотворения Леопарди, нельзя не отметить, что в очередной раз Пазолини подчеркивает собственную раздвоенность. Однако нас больше интересует предыдущий отрывок, где сказано об иной раздвоенности – о взгляде извне и изнутри, свойственном Нарциссу, о чем я уже упоминал. Пазолини и здесь пишет о себе в третьем лице, он говорит, что после его смерти – 

В кино чередовать две точки зрения помогает монтаж: из съемок, произведенных двумя камерами, в итоге получается одна история. Монтажу посвящена самая гениальная статья Пазолини, написанная незадолго до этого стихотворения. Его выступление под названием «Боязнь натурализма» на кинофестивале в Пезаро весной 1967 г. было напечатано в двух частях следующим летом, а затем вошло в «Еретический эмпиризм». В этой книге, вышедшей в 1972 г., Пазолини излагает свои теории, а также размышляет над шедеврами последнего, удивительного десятилетия своего творчества. «Боязнь натурализма» следует за другим, необычным, спекулятивным и, осмелюсь сказать, «философским» текстом, который появился в 1966 г., – «Сценарий как “структура, которая мечтает стать другой структурой”». В этой статье Пазолини излагает представление о тексте как о «процессе», о том, что «морфологически находится в движении» (Saggi, I, 1498-9). Пример тому – сценарий, нечто, что в процессе создания кино стремится достичь «визуальной полноты, которой он изначально не обладает, но которую подразумевает» (там же, 1492): эта структура окончательно определяет свой облик в связи с чем-то, что находится вне ее, с тем, чему еще предстоит появиться.

Пазолини называл это «произведением в процессе создания». В 1964 г., в сборнике «Поэзия в форме розы» он напечатал длинный текст под названием «План будущих произведений» (Poesie 2003, I, 1245-56). Год спустя он выпускает удивительную книгу «Голубоглазый Али», где собрано множество набросков и начатых, но незавершенных текстов, – в ней можно обнаружить немало подобных структур: начиная с этого момента, автор будет представлять их как пре-тексты «в ходе создания». Например, он превращает в прозаические отрывки ряд сценариев, написанных для студии «Чинечитта». В письме в журнал «Фильмкритика», прилагая созданный для режиссера Мауро Болоньини сценарий фильма «Бурная ночь», Пазолини уже в 1959 г. дает понять, что он осознает иной статус этого «служебного» текста по сравнению с его «сокращенным прозаическим вариантом», который он называет «подлинным монстром новой литературы»¹⁴ – спустя шесть лет этот вариант войдет в сборник «Голубоглазый Али». В нем также будет рассказ «Риталь и ратон», написанный специально как «рассказ, который никогда не будет дописан» (RR 1971). Действие разворачивается в Париже, герои рассказа – арабский юноша, переживший бунт в Алжире, и итальянец из Пренестины (ратон и риталь – презрительные названия, бывшие в ходу у французских расистов (RR 881)). Завершается он такими словами: «Чувствовалось, что мир ждал перемен, больших перемен» (RR 887).

Очевидно, Пазолини имеет в виду революционные надежды, которые, идя по следам Сартра, в эти годы он связывал с представителями так называемых «субтопий» в разных частях света. Если же ограничиться литературой, перемены, новое в «ходе создания» – это «Божественный мимесис», который Пазолини сел писать некоторое время назад. Когда в 1975 г. он наконец-то отдаст его в печать, в тексте будет ощущаться нечто крайне необычайное: как и в книге «Нефть», структура «в ходе создания» занимает несколько временных планов (представлению которых помогает «пожелтевшая иконография», то есть фотографическая «визуальная поэзия», которой завершается «Божественный мимесис» и которая, вероятно, предполагалась и в «Нефти»). Как следует из заметок Пазолини, сделанных в 1964 г., «Божественный мимесис» мыслился «как смесь сделанного и того, что предстоит сделать»¹⁵: таким во всех отношениях является «Нефть».

Принцип, на котором основан «Божественный мимесис» заимствован из работы выдающегося немецкого филолога Эриха Ауэрбаха «Фигурa» (автора книги «Мимесис», посвященной изображению действительности в западной литературе). Ауэрбах писал в этой работе о «фигуральном дополнении», типичном для средневекового восприятия времени, которое соединяет пре-фигурацию будущего и последующее ее воплощение. Как обычно, Пазолини употребляет словосочетание «фигуральное дополнение» в ином смысле, чем Ауэрбах, он делает акцент на сотрудничестве с читателем, который должен визуализировать в уме образы, «предварительно изображенные» в тексте.

После того, как Пазолини впервые использует выражение «фигуральное дополнение» для определения стиля в работе из сборника «Страсть и идеология» (Saggi I, 1118)¹⁶, в августе 1960 г. он употребляет его совершенно иначе в диалоге с читателями журнала «Вие нуове». В руках у его главного редактора Марии-Антоньетты Маччокки оказалась запись звуков оружейных выстрелов, которыми месяцем ранее сотрудники сил порядка убили пятерых коммунистов в области Реджо-Эмилия. Коммунисты выступали против правительства Тамброни, которое впервые после окончания войны приняло в ряды правительственного большинства фашистов из Итальянского социального движения. Маччокки записала аудио на диск и распространяла его вместе с журналом. Пазолини заявил, что он в своей жизни «никогда не слышал ничего страшнее и ничего подлинно прекраснее». Никакие авангардные музыкальные эксперименты его времени невозможно было сравнить с этим «простым воспроизведением “чистой материи”, звуками, криками, выстрелами, шумом»: всякий, кто прослушивает диск, зная о произошедшем, осуществляет «фигуральное дополнение», которое, «как ни страшно об этом говорить», – картина «смерти молодых рабочих из Реджо» (Saggi sulla politica 897).

Вообще же для Пазолини «фигуральное дополнение» может означать продолжение текста во внелитературном действии (в данном случае, в политическом или революционном действии): например, в 1961 г., рецензируя антологию «Негритянская литература», он находит ее c литературной точки зрения «наивной и почти пассивной», но это не важно, потому что в подобных случаях важнее «фигуральное дополнение», которое, как и то, «к чему призывают все поэты», состоит в «борьбе» (Saggi, II, 2344). Это близко к тому, что в другом тексте (в небольшой поэме «Действительность» из сборника «Поэзия в форме розы» Poesie 2003, I, 1109) Пазолини определил для себя самого как «практическую задачу его поэзии». Теперь понятно, почему в открытом финале рассказа «Риталь и ратон» автор выражает надежду на большие перемены – вне текста, в событиях, которые произойдут после него: речь идет об общей борьбе двух отверженных, выходцев из очень разных обществ, которым суждено объединить свои силы, чтобы прийти к революции.

Поразительно, что, размышляя о самом себе, Пазолини использует "фигуральное дополнение, чтобы указать на собственную смерть. В «Божественный мимесис» включено известие о смерти автора – «в Палермо, в прошлом году» – эти сведения даны в примечании воображаемого филолога, который обнаруживает фрагменты незавершенного текста (RR II, 1119). Описывая место печального происшествия, Пазолини однозначно указывает на «врагов» – неоавангардистов из Группы-63: собрание, на котором была официально создана группа, прошло в Палермо – там же неоавангардисты соберутся и в 1965 г. По сути, сказанное в «Божественном мимесисе» ничем не отличается от самого знаменитого пророчества о собственной смерти, изложенного в небольшой поэме «Отчаянная витальность» из сборника «Поэзия в форме розы», – кстати, оно построено как сценарий.

В другой большой статье из книги «Еретический эмпиризм», посвященной философии, предмет которой – кино¹⁷, Пазолини сравнивает со смертью кинематографический монтаж. Первая часть, «Замечания по поводу плана-эпизода», основана на знаменитом фильме, который длится двадцать две секунды и который Абрахам Запрудер снял в Далласе, в ноябре 1963 г.: президент США Джон Кеннеди показан в мгновение, когда его поразили пули того (или тех), кто совершил покушение. Последние действия, которые он совершает, умирая, – утверждает Пазолини, – похожи на то, как монтаж придает смысл образам на кинопленке: «смерть молниеносно монтирует нашу жизнь», «…превращая наше настоящее – неопределенное, неустойчивое и неясное, а значит, не поддающееся языковому описанию, в ясное, устойчивое, достоверное» (Saggi, I, 1560). Во второй части статьи «Быть – это естественно?» он, по сути, формулирует лозунг: «Или быть бессмертными и невыраженными, или выразить себя и умереть» (Saggi I, 1569).

В другой статье из книги «Еретический эмпиризм» – «Живые знаки и мертвые поэты», написанной в 1967 г., на критику «спиритуалистической опасности его представления о смерти» Пазолини отвечает, что, напротив, речь идет о «бихевиористской и нравственной идее: его интересует не то, что будет после смерти, а то, что было до нее, не загробный мир, а жизнь». Он утверждает: «Полагаю, трудно быть более мирским человеком, чем я» (Saggi I, 1575-6). Вряд ли стоит этому верить. В другом обмене репликами со своими критиками Пазолини, как он часто делал, проповедует нерелигиозные взгляды (как оговорка по Фрейду, это означает, что он испытывал совсем другие чувства). В качестве единственной духовной составляющей своего ДНК он признает то, что его мать верила в «мир, полный допотопной нежности» (Saggi I, 1615). Следующий год – это год «Теоремы»: как и в «Евангелии от Матфея», где она играла роль Марии, в новом фильме присутствует мать Пазолини Сузанна – она не раскрывает рта, ее фигура выражает загадочный смысл. Она появляется в финале как представитель и символ архаичного мира, «полного допотопной нежности», с которым связана происхождением и служанка Эмилия (она работает в семье, в которую вторгся Гость, однако, охваченная глубокой и непонятной тревогой, возвращается в мир, которому некогда принадлежала).

Вернувшись в деревню, погруженная в молчание Эмилия совершает чудеса, самое удивительное из которых – левитация, она словно «висит в небе», «распахнув руки», «на фоне серых облаков, за которыми проглядывает […] странное чистое небо» (RR, II, 1033): христианская иконография (вспомним, к примеру, последний шедевр Рафаэля, хранящийся в Ватиканских музеях в Риме) обычно предписывает изображать в этой позе Христа в сцене Преображения. Толпа, смотрящая на парящую в воздухе Эмилию, «узнает знакомое с древних времен присутствие Бога». Для Эмилии, как для Христа, это знак того, что «наступило время умереть» (там же, 1039). Поэтому она направляется в место, с которым связана ее недолгая буржуазная жизнь, в Милан; она заливается слезами, сопровождает ее «старая подруга, имя которой неизвестно». На окраине города, в тени гигантского экскаватора есть глубокая яма: Эмилия ложится в эту могилу, покрывая грязью даже лицо, – ей помогает престарелая спутница. Затем экскаватор вновь начинает работать и окончательно засыпает «святую». Но слезы Эмилии просачиваются сквозь землю, эта святая вода совершает последнее чудо: она излечивает покалеченного на производстве рабочего (там же, 1045). Старуха, одетая, как Смерть в фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать», молча уходит. Ее роль исполняет Сузанна Колусси, мать Пазолини.

Этот эпизод – пересказ знаменитого стихотворения «Плач экскаватора» из сборника «Прах Грамши», где экскаватор выступает символом безжалостной современности, того превращения, которое с всеобщего согласия претерпели римские предместья, ставшие заброшенными, напоминающими пейзаж какой-нибудь страны Третьего мира. Но если в 1956 г. в «Прахе Грамши»¹⁸ последний образ – «алый лоскуток надежды» рабочего, в 1968 г. можно лишь облегчить боль, причиняемую современностью. Спасение следует искать в крестьянской цивилизации: она давно умерла и похоронена, но, как мы видим, еще способна творить чудеса...

Дзандзотто писал, что Эмилия – «дочь земли», ее чудотворный плач похож на «кровавый пот в христианстве»¹⁹. На самом деле невозможно не думать об этом персонаже в христианской перспективе. В фильме Эмилия обращается к Сузанне, говоря, что ее слезы «превратятся в источник… который не станет источником боли» (Per il cinema, I, 1090). Ее погребение, в результате которого она оказывается усыпана землей, напоминает слова из знаменитой итальянской песни Альпийских стрелков (с этим же связано название сборника «Лучшая молодежь»). В связи с этим Дзандзотто объясняет: «…она была под землей, как под землей находится семя»²⁰. В мрачном варианте на ту же тему, в «Новой молодежи», – полагает Дзандзотто, – смерть не связана ни с искуплением, ни тем паче с преображением, ее покров навечно ложится на судьбу автора стихов.

Переписывая фриульские стихи – «День моей смерти» – в «Новой молодежи» (Poesie 2003, II, 480), Пазолини ставит эпиграфом слова из «Евангелия от Иоанна»: в них – поразительное сравнение, при помощи которого Христос в свою очередь предсказывает собственную смерть:

Достоевский стал важнейшей фигурой для Пазолини, особенно в последнем сборнике стихов²¹; однако, здесь влияние Евангелия может быть связано еще и со «скандальной» автобиографией Андре Жида, который также являлся для него авторитетом в молодости: в написанной в 1924 г. книге Жида в качестве эпиграфа приведен тот же текст из Евангелия, по нему названа и вся книга – «Если зерно не умрет»²².

У Жида в автобиографическом контексте этот образ описывает метаморфозу, сопровождающую переход от подросткового возраста к зрелости: с антропологической точки зрения этот переход напоминает «смерть» и ритуальное «возрождение», однако в интерпретации Пазолини эта «смерть» не может быть просто метафорой. Из-за стремления подражать Христу, которое, как мы убедились, присутствовало у Пазолини с детства, смерть отдельного человека неизбежно повторяет смерть Спасителя: посеять будущее в этом смысле можно только снизу, буквально из-под земли, самый убедительный пример – Эмилия в «Теореме».

Таков последний и, полагаю, не очень известный урок Пазолини, который мы должны усвоить. В начале наших бесед я упомянул о психоаналитике Эльвио Факинелли: он рассказал о том, как некоторые примитивные племена не хоронят своих предков, а держат их при себе и питаются их плотью. По мнению Факинелли, «отрицание индивидуальной смерти» в рамках подобных мистических представлений не отличается от того, как значительная часть культурной индустрии пытается заставить нас пожирать останки созданных ею фетишей. Однако, когда Пазолини в фильме «Птицы большие и малые» повторяет знаменитые слова филолога Джорджо Паскуали: «Учителей надо есть в остром соусе», полагаю, он хочет сказать, что мы, прежде всего, обязаны оставить в покое их тела, похоронить их раз и навсегда, и питаться тем, что они захотели нам оставить, то есть их произведениями. Пока мы окончательно, на самом деле не похороним Пазолини, мы не сумеем воспользоваться его наследием.

-

¹ P.P. Pasolini. Tutte le poesie. В 2 т. Milano: Mondadori, 2003. T. 2. C. 1287-8. Далее ссылка на это издание указывается в тексте сокращенно (Poesie 2003).

² P. P. Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull'arte. В 2 T. Milano: Mondadori, 1999. T. 1. C. 1438. Далее ссылка на это издание указывается в тексте сокращенно (Saggi).

³ Перевод А. Ткаченко-Гастева.

⁴ P. P. Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società. В 2 т. Milano: Mondadori, 1999. Т. 1. С. 599-603. Далее ссылка на это издание указывается в тексте сокращенно (Saggi sulla politica).

⁵ S. Agosti. La parola fuori di sé. Scritti su Pasolini. Lecce: Piero Manni, 2004.

⁶ P. P. Pasolini. Romanzi e racconti. В 2 T. Milano: Mondadori, 1998. T. 2. C. 1071. Далее ссылка на это издание указывается сокращенно (RR).

⁷ Pasolini su Pasolini: conversazioni con Jon Halliday. Milano: Guanda, 1992.

⁸ «Mamma Roma», ovvero dalla responsabilità individuale alla responsabilità collettiva // «Filmcritica» 125, сентябрь 1962; См. также в P. P. Pasolini. Per il cinema. в 2 т. Milano: Mondadori, 2001. T.2. С. 2833 и 2828. Далее в тексте ссылка на это издание указывается сокращенно (Per il cinema).

⁹ Перевод А. Ткаченко-Гастева.

¹⁰ Перевод А. Ткаченко-Гастева.

¹¹ Pasolini a Gianfranco Contini, 23 июля 1947 // См. Le Lettere. Под ред. A. Giordano и N. Naldini. Milano: Garzanti, 2021. C. 567.

¹² M. A. Bazzocchi. Alfabeto Pasolini. Bologna: il Mulino, 2022. C. 107. Автор не включил этот текст в книгу «Пречеловечить и организовать», он вышел после его смерти в 1983 г. (Poesie 2003, II, 226)

¹³ Грацьелла Kьяркосси – двоюродная сестра Пазолини. Нинетто Даволи – любимый актер Пазолини.

¹⁴ Письмо Пазолини Эдоардо Бруно. // См. Le Lettere. Под ред. A. Giordano и N. Naldini. Milano: Garzanti, 2021. C. 1195. А также F. Zabagli. Filologia minima su Pasolini e altro. Vicenza: Ronzani, 2022.

¹⁵ Цит. по Walter Siti, Narrare, descrivere, esporsi [1998] // Quindici riprese. Cinquant'anni di studi su Pasolini. Milano: Rizzoli, 2022. C. 191.

¹⁶ В недавно опубликованной статье Джан-Лука Пиккони (Gian Luca Picconi, Aroma di Vico. Appunti su Pasolini e Auerbach // Il Medioevo secondo Pasolini. Монографический выпуск под ред. С. Де Лауде, П. Десогуса, Л. Гаспаротто и С. Римини журнала «La rivista di Engramma», 189, март 2022, сс. 11-43) внимательно анализирует то, как Пазолини творчески изменяет (скажем даже, осуществляет «фигуральное дополнение») понятия Ауэрбаха, опираясь на другого выдающегося представителя «стилистической критики» – Лео Шпитцера, и на довольно далекую от этого социальную теорию жанров Дьердя Лукача.

¹⁷ Полемизируя с семиологами вроде Умберто Эко, которые охарактеризовали статьи, написанные Пазолини до «Еретического эмпиризма», как «исключительно наивные с семиологической точки зрения», Пазолини отстаивал иную «семиологию» – такую, как, например, его собственная. Она рассматривает «саму действительность как язык» и таким образом «превращается в философию» (Saggi 1, 1574).

¹⁸ Перевод А. Евдокимова.

¹⁹ A. Zanzotto. Su «Teorema» (film e scritto) [1988] // Aure e disincanti nel Novecento letterario. Milano: Mondadori, 1994. C. 164.

²⁰ Pasolini poeta [1980] // Aure e disincanti nel Novecento letterario. Milano: Mondadori, 1994. C. 164.

²¹ Он читал роман «Преступление и наказание» в переводе Пьетро Зветеремича, вышедшем в издательстве «Гардзанти» в 1973 г. (год спустя Пазолини написал на него рецензию, которая вошла в сборник «Описания описаний»). У Достоевского эти слова передают настроение Раскольникова, когда он признается Соне в том, что запятнал себя убийством.

²² Пазолини постоянно ссылается на Жида в «Красных тетрадях». В отрывке из «Хронологии писем» он, судя по всему, цитирует «Если зерно не умрет». Cм. Le Lettere. Под ред. A. Giordano и N. Naldini. Milano: Garzanti, 2021. C. 71 (а также с. 102, но см. сравнение также с с. 617). В 1949 г. он заявляет, что «безоговорочно восхищается» Жидом (p. 610).